Archive EP05

SOTTOSOPRA evoca il nome del mondo parallelo che inquieta i giovani protagonisti della serie TV Stranger Things, ma allude anche agli effetti del rovistare e di altre forme della ricerca e dello scavo archeologico che tengono in alta considerazione gli scarti, i detriti e quei “segnali deboli” che, debitamente considerati, possono produrre incantamenti.

SOTTOSOPRA è un percorso esplorativo che invita a scendere negli spazi seminterrati della Concattedrale di Taranto, progettati per ospitare una sorprendente sala cinematografica incagliata nella zona retrostante la cripta e sottostante l’aula principale del conclamato edificio religioso progettato da Gio Ponti, una sala oggi in disuso e adibita a deposito di materiali e attrezzi per le attività ricreative della comunità. Una esplorazione attraverso la quale possiamo apprendere che lo spazio di un’architettura va inteso come un medium performativo. Lo stesso ambiente che ha ospitato il nostro evento esplorativo si rivela, a sua volta, un evento.

Il percorso nel ventre della Concattedrale segue una drammaturgia di accadimenti e installazioni che mostrano scorie, tracce e incantamenti, riferiti a episodi rimossi della storia novecentesca di Taranto, soprattutto relativi ad esperienze artistiche nei primi anni dell’Italsider (1960-75). Si è proceduto a indagare il rapporto arte e industria, quello del modernismo virtuoso ma anche quello più drammatico e chiaroscurato che si addensa intorno ad una costellazione di figure di artista-operaio (dove convivono le dimensioni politiche pubbliche e quelle private). Tale dialogo si intreccia con il passaggio della Poesia Visiva, avanguardia artistica degli anni ’70 i cui esponenti furono fortemente attratti dalla realtà industriale di Taranto, nonché capaci di lasciare affiliati (uno su tutti Michele Perfetti) e altre evidenze significative nel territorio.

La scelta di approdare al medium dell’installazione performativa per svolgere questa esplorazione della città è da porre in relazione con la crisi del racconto – in forma letteraria o di saggio storiografico o analitico interpretativo. L’installazione dunque diventa un atto necessario. La sua drammaturgia contempla anche la possibilità di parlare attraverso il silenzio. Malgrado il silenzio e attraverso l’allusione. Attivando sequenze associative che non si danno nella loro immediatezza. 

Nell’installazione la frattura fra testo – letterario o saggistico – e sua resa sulla scena non si colma mai. Permane una voluta dicotomia tra ciò che si pronuncia e ciò che si mostra. Si approda a una sorta di palinsesto dove si possono cogliere le scritture nella loro autonoma distinzione e sovrapposizione, finché emerge, per contrasto, un’immagine nuova.

Quando, come nel nostro caso, si decide di mettere in scena una città, si decide anche di viverci insieme. Anzi è questo il solo modo di conoscerla. Viverci insieme non nel senso di avviare una virtuosa meditazione sul testo urbano, bensì di confronto con un fantasma che dobbiamo accogliere, e da cui dobbiamo accettare di farci seguire. Per quanto mi riguarda l’esperienza delle residenze in Taranto per mettere a fuoco il progetto e per produrre (con tutte le sue difficoltà) l’installazione nella Concattedrale ha assunto il significato di convivenza con un’entità fantasmatica. Un’entità muta che ci è camminata accanto e che incessantemente abbiamo interrogato. I libri, le immagini, i documenti e i vari materiali dispiegati nell’installazione hanno configurato un groviglio interpretativo per evocare l’intensità contraddittoria e specifica di Taranto città industriale e anche per rileggere l’architettura della Concattedrale come evento che entra nella scrittura, producendo una articolazione in tre parti che ne ritmano l’attraversamento:

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A > La sala d’ingresso alla sala cinematografica, al piano della strada, e contigua alla sala prove delle compagnie di teatro amatoriale. La scena di questa prima sala è occupata dai biliardini per il calcetto da tavolo usati dai ragazzi della comunità nelle ore di ricreazione. Questa sala introduce l’attraversamento e accoglie la prima azione.

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B > Poi la grande sala della proiezione cinematografica, nel seminterrato, con il pavimento che declina verso la zona del palco sormontato dallo schermo per la proiezione. In questa sala solo tenui fili di luce si insinuano dai vetri sporchi delle poche finestre e lasciano trasparire le macerie degli oggetti depositati ai bordi di una polverosa scena dominata dalla moquette verde; mentre al centro della scena trovano posto tre grandi tavoli da ping-pong, usati come tavoli espositivi che sviluppano tre fuochi dell’installazione.

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C > Infine una terza zona nel retro del palco e dello schermo, che corrisponde al sottoscala della gradonata di accesso alla Concattedrale sul fronte principale. Una zona buia e senza rifiniture edilizie, ottima per ospitare altri quattro nuclei dell’installazione, ciascuno centrato su un video.

Questa installazione tripartita e multifocale si è prodotta a partire da alcuni saggi e narrazioni di ricercatori: soprattutto gli importanti studi storico-artistici condotti da Gianluca Marinelli [uno per tutti: Taranto fa l’amore a senso unico: esperienze artistiche nei primi anni dell’Italsider (1960-1975), Lecce, Argo, 2012 ] e le riflessioni teoriche di Vincenzo Moschetti applicate all’architettura della città di Taranto [Taranto, ovvero una geografia verticale, in Sara Marini (a cura di), Idee di città, Macerata, Quodlibet, (in corso di pubblicazione)].

Eccoci dunque, bardati come archeologi, pronti per incamminarci fra i resti della città novecentesca, mezzo sepolti nella polvere, impegnati a decifrare iscrizioni e a prendere appunti di ciò che vediamo, a osservare quegli oggetti a distanza e con il rispetto dovuto ai resti di un naufragio e guardarli con occhi nuovi. 

Questo era il nostro sentimento dopo mesi di ricerche e pensieri sulla selezione dei reperti di un immaginario della città industriale e frammenti delle espressioni della cultura degli artisti e di una cultura più diffusa, ingrandite e nuovamente illuminate anche se semi-sepolte dalla polvere.

__Aprire le porte della sala d’ingresso.
__Il pubblico entra nello spazio.
__Un grande libro è appoggiato su un calciobalilla, è un atlante di immagini che sviluppa una teoria architettonica calata su Taranto. 

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TARANTO E LA SINDROME DI PANTAGRUEL

Prima di scendere nel ventre della Concattedrale, celebre architettura “fuori scala” inaugurata nel 1970 nella periferia est della città nuova, una riflessione su Taranto città pantagruelica. Sfogliando un grande atlante di immagini elaborate da Vincenzo Moschetti, emergono alcune considerazioni sul gigantismo che caratterizza l’architettura tarantina, quasi fosse una teoria inscritta nel corpo stesso della città che interessa anche la cifra architettonica della Concattedrale, ma anche del vicino Centro Direzionale della Bestat e di altre architetture e oggetti giganteschi costruiti durante il Novecento o in epoche precedenti.

__Si apre la porta che introduce alla ex sala cinematografica.
__Invitare il pubblico a scendere nella grande sala seminterrata.
__Tre grandi tavoli da ping pong occupano il centro della sala. I piani del gioco sono superfici espositive per il display di documenti che sviluppano tre temi.
__Il pubblico li esamina uno alla volta con il supporto dei racconti live dei curatori.
__Il pubblico procede disponendosi intorno ai tre tavoli.

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TRANSITI DELLA POESIA VISIVA

Poesia Visiva al Circolo Italsider di Taranto,1967-69. Testimonianze bibliografiche e ritagli di stampa relativi a mostre, rassegne, conferenze-performance, dibattiti. La poesia nella civiltà delle macchine. La poesia visiva di Michele Perfetti, sugli effetti narcotici della società dei consumi. Poesia Sperimentale e Cultura Avanzata a Massafra, 1967-69. Mostre di arte programmata e rassegne di poesia visiva propongono Massafra come centro operativo di cultura avanzata, campione per un esperimento di modernizzazione della struttura e delle mentalità.

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ARTE MOLTIPLICATA

Franco Sossi, scrittore e critico d’arte militante, elegge Taranto a città dell’“arte moltiplicata”, un’arte che rincorre l’utopia dello sviluppo della società sul piano collettivo. In copertina del suo libro L’oggetto “inutile”, campeggia un breve testo programmatico, nel quale si tesse un elogio del “multiplo”, che ci fa comprendere l’orizzonte che andava proponendo agli artisti del territorio: un’arte da realizzare secondo le tecniche e i modi della produzione industriale. Dalla quale, però, non conseguono oggetti di design, bensì oggetti “inutili”, dunque l’arte moltiplicata, attraverso la sua inutilità, costituisce un’opposizione estetica alla società dei consumi

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MAIL-ART: ARTE E ATTIVISMO POLITICO

L’esperienza dell’editoriale cooperativa Punto Zero di Taranto, diretta da Vittorio Del Piano, imprime alla poesia visiva una forte valenza politica. La spinta rivoluzionaria e contestataria del sistema politico vigente contraddistingue gli esperimenti di mail art di Punto Zero: “La nostra posizione poetica d’avanguardia non può non essere posizione fondamentalmente politica d’avanguardia”. La pratica della Mail Art nella ricerca artistica di Michele Perfetti (la mostra “International post card 1965- 1975”, del 1980) e di Eugenio Miccini (“Eros & Ares”, 1979, per una possibile interpretazione “gentile” di Taranto città-guerresca).

__Il pubblico è invitato a raggiungere un sonoro che proviene dal retropalco.
__Il pubblico entra nella zona buia del sottoscala, dove incontra quattro distinte installazioni video.

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L’ARTISTA OPERAIO, UNA COSTELLAZIONE

Nel piano sequenza in cui sfilano gli impianti dello stabilimento siderurgico tarantino, si innesta una galassia di tracce diverse (articoli di giornali, elenchi di nomi misconosciuti, fotografie, disegni, mostre al Circolo Italsider) che assegna al tema dell’artista operaio la suggestione di un panorama ampio, complesso e ambiguo.

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IL CASO DI CIRO QUARANTA

Il tema del lavoro si definisce come fulcro costante della ricerca fotografica di Ciro Quaranta, caratterizzata dai toni di un realismo magico.

Il fotografo rievoca la documentazione semiclandestina della costruzione di un’opera ciclopica (la piattaforma Ursa per l’estrazione del petrolio) all’interno della Belleli, la fabbrica in cui ha lavorato come elettricista. Gli scatti di Quaranta, rigorosamente in bianconero, gettano luce su aspetti inediti e contraddittori della vita di fabbrica, mostrandone finanche la dedizione, lo spirito di corpo degli operai, consapevoli di essere parte di un’importante realtà produttiva. 

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IL CASO DI ANTONIO ROLLA

Docente di pittura nel Liceo Artistico Lisippo (tale scuola nasce proprio negli anni del raddoppio dello Stabilimento siderurgico e dell’edificazione della Concattedrale) e mentore per diverse generazioni di artisti, ha realizzato lavori di grandi dimensioni, affrontando tematiche di impegno politico. Le mani dell’artista scorrono sui dettagli di Perdita di equilibrio (1979), un murale del quale si conservano solamente una diapositiva e alcune fotografie che documentano le fasi della lavorazione. In tale dipinto, di matrice neofigurativa, Rolla si autorappresenta come un operaio dell’Italsider che si lancia nel vuoto, nel tentativo di fuggire all’oppressione di una piovra metallica e di un padrone ingordo, simboli dell’inarrestabile macchina industriale e di un capitalismo che divora ogni cosa. 

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IL CASO DI ANTONIO DE FRANCHIS 

Artista-operaio dello stabilimento siderurgico, che si avventura in esperienze di arte programmata e interattiva, svolte in collaborazione con un ingegnere dell’azienda, fino alla ideazione di un Ambiente audio-cinetico (1969).

Si tratta di un’opera immersiva in cui convergono le sperimentazioni di De Franchis con il perspex e con il suono elettronico. Sollecitato dal proliferare di insegne luminose nel pieno del boom economico e dalla ricerca spaziale che consente all’uomo di raggiungere la Luna, l’artista si fa interprete della visione ottimistica di un territorio che sente di essere proiettato verso il futuro.

Il video oltre ad illustrarne le caratteristiche tecniche, documenta il successo di quest’opera in occasione di rassegne come “Co/incidenze” di Massafra e “Implicazioni simboliche” di Firenze.

Pur differenti per estetica e contenuti, l’Ambiente audio-cinetico di De Franchis e Perdita di equilibrio di Rolla condividono lo stesso destino di dispersione, sollevando, pertanto, una riflessione sulla perdita e sull’oblio del patrimonio storico-artistico contemporaneo della città.

__Infine il pubblico ritorna nella sala grande per raggiungere l’uscita.
__Nella sala ora si sta svolgendo una performance: sul palco una cantante lirica e una pianista interpretano La Violetera, una nota canzone cuplé con ritmo di un’Habanera, mentre sul grande schermo della sala è proiettato un video

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NEL VENTRE DELL’ARCHITETTURA. LA VIOLETERA

Video-installazione ispirata a un racconto di Michele Perfetti, pubblicato nel 1965, anno in cui fu inaugurato a Taranto il ciclo integrale dell’acciaio. Il testo è messo in dialogo con lo spazio dell’auditorium e con La Violetera, celebre brano musicale citato dallo stesso Perfetti e noto anche come leitmotiv del film Luci della città di Charlie Chaplin. L’opera richiama l’affabulazione e l’incanto del cinema delle origini. A completare l’installazione, la performance musicale del- la soprano Nadia Spagnolo e della pianista Alessia Lacialamella, in collaborazione con il Conservatorio G. Paisiello di Taranto.

Il giorno seguente, sul tetto di via Pentite nella città vecchia, sempre nell’ambito di “La Palude Siderale” si è svolta una discussione dove alcuni temi di Sottosopra sono stati riconsiderati. Michele Galluzzo, nel suo intervento, è stato molto esaustivo nel ripercorrere le fasi dell’affermazione di una colossale realtà industriale come quella dell’Italsider in molte città italiane e con accentuazioni drammatiche soprattutto a Taranto, ricordando la stagione delle magnifiche sorti e progressive del design che sentiva di poter contribuire in modo virtuoso nel coltivare un rapporto con l’industria.

Nella stessa discussione si sono sottolineate le specificità di Taranto, dove la scena si fa molto più chiaroscurata e contraddittoria, dove le scorie della città industriale prendono una rilevanza inusitata. Il rovinismo della realtà industriale tarantina non lascia scampo, abbraccia il degrado della città vecchia che pare senza rimedio, irriducibile e resistente a ogni trattamento di rilancio pittoresco per il consumo turistico. Piuttosto sembra appartenere, come la periferia più prossima ai velenosi insediamenti industriali, al paesaggio urbano di un futuro cyberpunk dove si aggira RanXerox, l’androide fuori controllo della nota graphic novel degli anni ottanta. Il riferimento a questo immaginario è di Galluzzo medesimo, il quale durante il suo intervento improvvisamente abbandona i ragionamenti sul virtuoso mondo del design che collabora con l’industria, si distanzia da un quadro storiografico canonico sulla civiltà delle macchine, per offrire una immagine punk che ci aiuta a comprendere una specificità. Così come parimenti ci hanno aiutato, le riflessioni sul contributo della Poesia Visiva la quale nel rapportarsi con l’industria contribuisce in modo più sfaccettato e problematico.

Affiora la sensazione di un paesaggio sporco e macerato, dove nulla hanno potuto le qualità moderniste del design igienista e antibatterico e nulla possono altre forme di redenzione legate all’agognata affermazione dell’industria turistica. E da qui si è rafforzato l’interesse di proseguire le ricerche proprio sui detriti della modernità, che in questo territorio sono già stati triturati e riportati tra gli elementi della città informale, molto nera e polverosa.

In chiusura: alcuni appunti dedicati al rovinismo della città industriale e alla sua specificità, utili per proseguire le ricerche e le battaglie. 

In questo paesaggio tarantino si incontrano oggetti che sono metà terra, metà metallo e infine del tutto misteriosi. Sono allo stesso tempo fragili ed elementari, apparentemente carichi di forze oscure e terrestri di un tempo profondo, che supera il tempo della temporalità umana. Ma, a differenza di una rovina percepita come “naturale” (quella che si sbriciola nel corso dei secoli) il decadimento degli oggetti della città industriale sembra costruito già nel momento della loro concezione.

“Sono rovine all’inverso” quelle di Taranto. E valgono le stesse parole che l’artista Robert Smithson, dedicava ad alcune zone industriali del New Jersey, dove le costruzioni industriali “vanno in rovina prima di essere terminate, e dove si manifestano come rovine già in fase costruttiva. Molto diverse da quelle romantiche, diverse dalle vestigia romane che si presentano come tagli geologici e stratigrafici di epoche diverse”.

Il paesaggio del rovinismo industriale è un paesaggio in cui qualcosa di vecchio è cresciuto entro le rapide scale temporali del calendario dell’architettura del modernismo. Qualcosa che ha ristrutturato il tempo per produrre immagini di decadimento. Una forma di estetica della rovina in contrasto con la cultura dell’artificio, della novità e della velocità proprie del modernismo novecentesco. 

Nel XIX secolo l’Europa era stata attraversata da una mania per la lussuria di rovine: artisti e pensatori hanno cercato e apprezzato rovine aristocratiche, mentre proprietari terrieri ne hanno costruite di finte nei loro giardini per evocare idee sul tempo, la cultura, il passato e persino il futuro. La rovina era sempre disponibile per una varietà di significati. 

Nel XX secolo diventa rovina della modernità e si presenta come il rovescio della medaglia, come “sottosopra” dell’idealismo utopico della modernità.

Con il progredire del secolo questo senso di relitto della modernità si è espanso fino a includere una sensazione generica di declino. Dal fallimento del modernismo di metà secolo alla biopolitica del XXI secolo, al populismo, alla crisi climatica e al disastro finanziario globale. Questo contesto dà significato alle scorie della modernità di Taranto, situate come sono all’interno di temi più ampi quali identità, alterità, migrazione, diaspora, alienazione e tecnologia.