EP05 LA PALUDE SIDERALE / THE SIDEREAL MARSH
SOTTOSOPRA. Scorie, tracce, incantamenti / UPSIDEDOWN. Slag, traces, enchantments
Mario Lupano, Gianluca Marinelli, Vincenzo Moschetti
A cura di: Post Disaster
SOTTOSOPRA evoca il nome del mondo parallelo che inquieta i giovani protagonisti della serie TV Stranger Things, ma allude anche agli effetti del rovistare e di altre forme della ricerca e dello scavo archeologico che tengono in alta considerazione gli scarti, i detriti e quei “segnali deboli” che, debitamente considerati, possono produrre incantamenti.
SOTTOSOPRA è un percorso esplorativo che invita a scendere negli spazi seminterrati della Concattedrale di Taranto, progettati per ospitare una sorprendente sala cinematografica incagliata nella zona retrostante la cripta e sottostante l’aula principale del conclamato edificio religioso progettato da Gio Ponti, una sala oggi in disuso e adibita a deposito di materiali e attrezzi per le attività ricreative della comunità. Una esplorazione attraverso la quale possiamo apprendere che lo spazio di un’architettura va inteso come un medium performativo. Lo stesso ambiente che ha ospitato il nostro evento esplorativo si rivela, a sua volta, un evento.
Il percorso nel ventre della Concattedrale segue una drammaturgia di accadimenti e installazioni che mostrano scorie, tracce e incantamenti, riferiti a episodi rimossi della storia novecentesca di Taranto, soprattutto relativi ad esperienze artistiche nei primi anni dell’Italsider (1960-75). Si è proceduto a indagare il rapporto arte e industria, quello del modernismo virtuoso ma anche quello più drammatico e chiaroscurato che si addensa intorno ad una costellazione di figure di artista-operaio (dove convivono le dimensioni politiche pubbliche e quelle private). Tale dialogo si intreccia con il passaggio della Poesia Visiva, avanguardia artistica degli anni ’70 i cui esponenti furono fortemente attratti dalla realtà industriale di Taranto, nonché capaci di lasciare affiliati (uno su tutti Michele Perfetti) e altre evidenze significative nel territorio.
La scelta di approdare al medium dell’installazione performativa per svolgere questa esplorazione della città è da porre in relazione con la crisi del racconto – in forma letteraria o di saggio storiografico o analitico interpretativo. L’installazione dunque diventa un atto necessario. La sua drammaturgia contempla anche la possibilità di parlare attraverso il silenzio. Malgrado il silenzio e attraverso l’allusione. Attivando sequenze associative che non si danno nella loro immediatezza.
Nell’installazione la frattura fra testo – letterario o saggistico – e sua resa sulla scena non si colma mai. Permane una voluta dicotomia tra ciò che si pronuncia e ciò che si mostra. Si approda a una sorta di palinsesto dove si possono cogliere le scritture nella loro autonoma distinzione e sovrapposizione, finché emerge, per contrasto, un’immagine nuova.
Quando, come nel nostro caso, si decide di mettere in scena una città, si decide anche di viverci insieme. Anzi è questo il solo modo di conoscerla. Viverci insieme non nel senso di avviare una virtuosa meditazione sul testo urbano, bensì di confronto con un fantasma che dobbiamo accogliere, e da cui dobbiamo accettare di farci seguire. Per quanto mi riguarda l’esperienza delle residenze in Taranto per mettere a fuoco il progetto e per produrre (con tutte le sue difficoltà) l’installazione nella Concattedrale ha assunto il significato di convivenza con un’entità fantasmatica. Un’entità muta che ci è camminata accanto e che incessantemente abbiamo interrogato. I libri, le immagini, i documenti e i vari materiali dispiegati nell’installazione hanno configurato un groviglio interpretativo per evocare l’intensità contraddittoria e specifica di Taranto città industriale e anche per rileggere l’architettura della Concattedrale come evento che entra nella scrittura, producendo una articolazione in tre parti che ne ritmano l’attraversamento:
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A > La sala d’ingresso alla sala cinematografica, al piano della strada, e contigua alla sala prove delle compagnie di teatro amatoriale. La scena di questa prima sala è occupata dai biliardini per il calcetto da tavolo usati dai ragazzi della comunità nelle ore di ricreazione. Questa sala introduce l’attraversamento e accoglie la prima azione.
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B > Poi la grande sala della proiezione cinematografica, nel seminterrato, con il pavimento che declina verso la zona del palco sormontato dallo schermo per la proiezione. In questa sala solo tenui fili di luce si insinuano dai vetri sporchi delle poche finestre e lasciano trasparire le macerie degli oggetti depositati ai bordi di una polverosa scena dominata dalla moquette verde; mentre al centro della scena trovano posto tre grandi tavoli da ping-pong, usati come tavoli espositivi che sviluppano tre fuochi dell’installazione.
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C > Infine una terza zona nel retro del palco e dello schermo, che corrisponde al sottoscala della gradonata di accesso alla Concattedrale sul fronte principale. Una zona buia e senza rifiniture edilizie, ottima per ospitare altri quattro nuclei dell’installazione, ciascuno centrato su un video.
Questa installazione tripartita e multifocale si è prodotta a partire da alcuni saggi e narrazioni di ricercatori: soprattutto gli importanti studi storico-artistici condotti da Gianluca Marinelli [uno per tutti: Taranto fa l’amore a senso unico: esperienze artistiche nei primi anni dell’Italsider (1960-1975), Lecce, Argo, 2012 ] e le riflessioni teoriche di Vincenzo Moschetti applicate all’architettura della città di Taranto [Taranto, ovvero una geografia verticale, in Sara Marini (a cura di), Idee di città, Macerata, Quodlibet, (in corso di pubblicazione)].
Eccoci dunque, bardati come archeologi, pronti per incamminarci fra i resti della città novecentesca, mezzo sepolti nella polvere, impegnati a decifrare iscrizioni e a prendere appunti di ciò che vediamo, a osservare quegli oggetti a distanza e con il rispetto dovuto ai resti di un naufragio e guardarli con occhi nuovi.
Questo era il nostro sentimento dopo mesi di ricerche e pensieri sulla selezione dei reperti di un immaginario della città industriale e frammenti delle espressioni della cultura degli artisti e di una cultura più diffusa, ingrandite e nuovamente illuminate anche se semi-sepolte dalla polvere.
__Aprire le porte della sala d’ingresso.
__Il pubblico entra nello spazio.
__Un grande libro è appoggiato su un calciobalilla, è un atlante di immagini che sviluppa una teoria architettonica calata su Taranto.
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TARANTO E LA SINDROME DI PANTAGRUEL
Prima di scendere nel ventre della Concattedrale, celebre architettura “fuori scala” inaugurata nel 1970 nella periferia est della città nuova, una riflessione su Taranto città pantagruelica. Sfogliando un grande atlante di immagini elaborate da Vincenzo Moschetti, emergono alcune considerazioni sul gigantismo che caratterizza l’architettura tarantina, quasi fosse una teoria inscritta nel corpo stesso della città che interessa anche la cifra architettonica della Concattedrale, ma anche del vicino Centro Direzionale della Bestat e di altre architetture e oggetti giganteschi costruiti durante il Novecento o in epoche precedenti.
__Si apre la porta che introduce alla ex sala cinematografica.
__Invitare il pubblico a scendere nella grande sala seminterrata.
__Tre grandi tavoli da ping pong occupano il centro della sala. I piani del gioco sono superfici espositive per il display di documenti che sviluppano tre temi.
__Il pubblico li esamina uno alla volta con il supporto dei racconti live dei curatori.
__Il pubblico procede disponendosi intorno ai tre tavoli.
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TRANSITI DELLA POESIA VISIVA
Poesia Visiva al Circolo Italsider di Taranto,1967-69. Testimonianze bibliografiche e ritagli di stampa relativi a mostre, rassegne, conferenze-performance, dibattiti. La poesia nella civiltà delle macchine. La poesia visiva di Michele Perfetti, sugli effetti narcotici della società dei consumi. Poesia Sperimentale e Cultura Avanzata a Massafra, 1967-69. Mostre di arte programmata e rassegne di poesia visiva propongono Massafra come centro operativo di cultura avanzata, campione per un esperimento di modernizzazione della struttura e delle mentalità.
[3]
ARTE MOLTIPLICATA
Franco Sossi, scrittore e critico d’arte militante, elegge Taranto a città dell’“arte moltiplicata”, un’arte che rincorre l’utopia dello sviluppo della società sul piano collettivo. In copertina del suo libro L’oggetto “inutile”, campeggia un breve testo programmatico, nel quale si tesse un elogio del “multiplo”, che ci fa comprendere l’orizzonte che andava proponendo agli artisti del territorio: un’arte da realizzare secondo le tecniche e i modi della produzione industriale. Dalla quale, però, non conseguono oggetti di design, bensì oggetti “inutili”, dunque l’arte moltiplicata, attraverso la sua inutilità, costituisce un’opposizione estetica alla società dei consumi
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MAIL-ART: ARTE E ATTIVISMO POLITICO
L’esperienza dell’editoriale cooperativa Punto Zero di Taranto, diretta da Vittorio Del Piano, imprime alla poesia visiva una forte valenza politica. La spinta rivoluzionaria e contestataria del sistema politico vigente contraddistingue gli esperimenti di mail art di Punto Zero: “La nostra posizione poetica d’avanguardia non può non essere posizione fondamentalmente politica d’avanguardia”. La pratica della Mail Art nella ricerca artistica di Michele Perfetti (la mostra “International post card 1965- 1975”, del 1980) e di Eugenio Miccini (“Eros & Ares”, 1979, per una possibile interpretazione “gentile” di Taranto città-guerresca).
__Il pubblico è invitato a raggiungere un sonoro che proviene dal retropalco.
__Il pubblico entra nella zona buia del sottoscala, dove incontra quattro distinte installazioni video.
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L’ARTISTA OPERAIO, UNA COSTELLAZIONE
Nel piano sequenza in cui sfilano gli impianti dello stabilimento siderurgico tarantino, si innesta una galassia di tracce diverse (articoli di giornali, elenchi di nomi misconosciuti, fotografie, disegni, mostre al Circolo Italsider) che assegna al tema dell’artista operaio la suggestione di un panorama ampio, complesso e ambiguo.
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IL CASO DI CIRO QUARANTA
Il tema del lavoro si definisce come fulcro costante della ricerca fotografica di Ciro Quaranta, caratterizzata dai toni di un realismo magico.
Il fotografo rievoca la documentazione semiclandestina della costruzione di un’opera ciclopica (la piattaforma Ursa per l’estrazione del petrolio) all’interno della Belleli, la fabbrica in cui ha lavorato come elettricista. Gli scatti di Quaranta, rigorosamente in bianconero, gettano luce su aspetti inediti e contraddittori della vita di fabbrica, mostrandone finanche la dedizione, lo spirito di corpo degli operai, consapevoli di essere parte di un’importante realtà produttiva.
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IL CASO DI ANTONIO ROLLA
Docente di pittura nel Liceo Artistico Lisippo (tale scuola nasce proprio negli anni del raddoppio dello Stabilimento siderurgico e dell’edificazione della Concattedrale) e mentore per diverse generazioni di artisti, ha realizzato lavori di grandi dimensioni, affrontando tematiche di impegno politico. Le mani dell’artista scorrono sui dettagli di Perdita di equilibrio (1979), un murale del quale si conservano solamente una diapositiva e alcune fotografie che documentano le fasi della lavorazione. In tale dipinto, di matrice neofigurativa, Rolla si autorappresenta come un operaio dell’Italsider che si lancia nel vuoto, nel tentativo di fuggire all’oppressione di una piovra metallica e di un padrone ingordo, simboli dell’inarrestabile macchina industriale e di un capitalismo che divora ogni cosa.
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IL CASO DI ANTONIO DE FRANCHIS
Artista-operaio dello stabilimento siderurgico, che si avventura in esperienze di arte programmata e interattiva, svolte in collaborazione con un ingegnere dell’azienda, fino alla ideazione di un Ambiente audio-cinetico (1969).
Si tratta di un’opera immersiva in cui convergono le sperimentazioni di De Franchis con il perspex e con il suono elettronico. Sollecitato dal proliferare di insegne luminose nel pieno del boom economico e dalla ricerca spaziale che consente all’uomo di raggiungere la Luna, l’artista si fa interprete della visione ottimistica di un territorio che sente di essere proiettato verso il futuro.
Il video oltre ad illustrarne le caratteristiche tecniche, documenta il successo di quest’opera in occasione di rassegne come “Co/incidenze” di Massafra e “Implicazioni simboliche” di Firenze.
Pur differenti per estetica e contenuti, l’Ambiente audio-cinetico di De Franchis e Perdita di equilibrio di Rolla condividono lo stesso destino di dispersione, sollevando, pertanto, una riflessione sulla perdita e sull’oblio del patrimonio storico-artistico contemporaneo della città.
__Infine il pubblico ritorna nella sala grande per raggiungere l’uscita.
__Nella sala ora si sta svolgendo una performance: sul palco una cantante lirica e una pianista interpretano La Violetera, una nota canzone cuplé con ritmo di un’Habanera, mentre sul grande schermo della sala è proiettato un video
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NEL VENTRE DELL’ARCHITETTURA. LA VIOLETERA
Video-installazione ispirata a un racconto di Michele Perfetti, pubblicato nel 1965, anno in cui fu inaugurato a Taranto il ciclo integrale dell’acciaio. Il testo è messo in dialogo con lo spazio dell’auditorium e con La Violetera, celebre brano musicale citato dallo stesso Perfetti e noto anche come leitmotiv del film Luci della città di Charlie Chaplin. L’opera richiama l’affabulazione e l’incanto del cinema delle origini. A completare l’installazione, la performance musicale del- la soprano Nadia Spagnolo e della pianista Alessia Lacialamella, in collaborazione con il Conservatorio G. Paisiello di Taranto.
Il giorno seguente, sul tetto di via Pentite nella città vecchia, sempre nell’ambito di “La Palude Siderale” si è svolta una discussione dove alcuni temi di Sottosopra sono stati riconsiderati. Michele Galluzzo, nel suo intervento, è stato molto esaustivo nel ripercorrere le fasi dell’affermazione di una colossale realtà industriale come quella dell’Italsider in molte città italiane e con accentuazioni drammatiche soprattutto a Taranto, ricordando la stagione delle magnifiche sorti e progressive del design che sentiva di poter contribuire in modo virtuoso nel coltivare un rapporto con l’industria.
Nella stessa discussione si sono sottolineate le specificità di Taranto, dove la scena si fa molto più chiaroscurata e contraddittoria, dove le scorie della città industriale prendono una rilevanza inusitata. Il rovinismo della realtà industriale tarantina non lascia scampo, abbraccia il degrado della città vecchia che pare senza rimedio, irriducibile e resistente a ogni trattamento di rilancio pittoresco per il consumo turistico. Piuttosto sembra appartenere, come la periferia più prossima ai velenosi insediamenti industriali, al paesaggio urbano di un futuro cyberpunk dove si aggira RanXerox, l’androide fuori controllo della nota graphic novel degli anni ottanta. Il riferimento a questo immaginario è di Galluzzo medesimo, il quale durante il suo intervento improvvisamente abbandona i ragionamenti sul virtuoso mondo del design che collabora con l’industria, si distanzia da un quadro storiografico canonico sulla civiltà delle macchine, per offrire una immagine punk che ci aiuta a comprendere una specificità. Così come parimenti ci hanno aiutato, le riflessioni sul contributo della Poesia Visiva la quale nel rapportarsi con l’industria contribuisce in modo più sfaccettato e problematico.
Affiora la sensazione di un paesaggio sporco e macerato, dove nulla hanno potuto le qualità moderniste del design igienista e antibatterico e nulla possono altre forme di redenzione legate all’agognata affermazione dell’industria turistica. E da qui si è rafforzato l’interesse di proseguire le ricerche proprio sui detriti della modernità, che in questo territorio sono già stati triturati e riportati tra gli elementi della città informale, molto nera e polverosa.
In chiusura: alcuni appunti dedicati al rovinismo della città industriale e alla sua specificità, utili per proseguire le ricerche e le battaglie.
In questo paesaggio tarantino si incontrano oggetti che sono metà terra, metà metallo e infine del tutto misteriosi. Sono allo stesso tempo fragili ed elementari, apparentemente carichi di forze oscure e terrestri di un tempo profondo, che supera il tempo della temporalità umana. Ma, a differenza di una rovina percepita come “naturale” (quella che si sbriciola nel corso dei secoli) il decadimento degli oggetti della città industriale sembra costruito già nel momento della loro concezione.
“Sono rovine all’inverso” quelle di Taranto. E valgono le stesse parole che l’artista Robert Smithson, dedicava ad alcune zone industriali del New Jersey, dove le costruzioni industriali “vanno in rovina prima di essere terminate, e dove si manifestano come rovine già in fase costruttiva. Molto diverse da quelle romantiche, diverse dalle vestigia romane che si presentano come tagli geologici e stratigrafici di epoche diverse”.
Il paesaggio del rovinismo industriale è un paesaggio in cui qualcosa di vecchio è cresciuto entro le rapide scale temporali del calendario dell’architettura del modernismo. Qualcosa che ha ristrutturato il tempo per produrre immagini di decadimento. Una forma di estetica della rovina in contrasto con la cultura dell’artificio, della novità e della velocità proprie del modernismo novecentesco.
Nel XIX secolo l’Europa era stata attraversata da una mania per la lussuria di rovine: artisti e pensatori hanno cercato e apprezzato rovine aristocratiche, mentre proprietari terrieri ne hanno costruite di finte nei loro giardini per evocare idee sul tempo, la cultura, il passato e persino il futuro. La rovina era sempre disponibile per una varietà di significati.
Nel XX secolo diventa rovina della modernità e si presenta come il rovescio della medaglia, come “sottosopra” dell’idealismo utopico della modernità.
Con il progredire del secolo questo senso di relitto della modernità si è espanso fino a includere una sensazione generica di declino. Dal fallimento del modernismo di metà secolo alla biopolitica del XXI secolo, al populismo, alla crisi climatica e al disastro finanziario globale. Questo contesto dà significato alle scorie della modernità di Taranto, situate come sono all’interno di temi più ampi quali identità, alterità, migrazione, diaspora, alienazione e tecnologia.
UPSIDEDOWN evokes the name of the parallel world that unsettles the young protagonists of the TV series Stranger Things, but also alludes to the effects of rummaging and other forms of research and archaeological excavation that hold in high regard waste, debris, and those ‘weak signals’ which, when duly considered, can produce enchantment.
UPSIDEDOWN is an exploratory journey that invites visitors to descend into the basement of the Co-Cathedral of Taranto, designed to house a surprising cinema space located in the area behind the crypt and below the main hall of the renowned religious building designed by Gio Ponti. Today, this room is no longer in use and is used as a storage area for materials and equipment for the community’s recreational activities. An exploration through which one begins to understand that architectural space should be understood as a performative medium. The very environment that hosted our exploratory event reveals, in turn, to be an event itself.
The journey into the bowels of the Co-Cathedral follows a dramaturgy of events and installations that show debris, traces, and enchantment, referring to forgotten episodes in the 20th-century history of Taranto, especially relating to artistic experiences in the early years of Italsider (1960-75). We proceeded to investigate the relationship between art and industry, that of virtuous modernism but also the more dramatic and chiaroscuro one that thickens around a constellation of artist-worker figures (where public and private political dimensions coexist). This dialogue mixes with the passage of Visual Poetry, the artistic avant-garde of the 1970s, whose exponents were strongly attracted to the industrial reality of Taranto and left behind affiliates (Michele Perfetti above all) and other significant evidence in the area.
The choice to use the medium of performative installation to carry out this exploration of the city is related to the crisis of storytelling—whether in literary form or in the form of historiographical or analytical essays. The installation therefore becomes a necessary act. Its dramaturgy also contemplates the possibility of speaking through silence. Despite the silence and through allusion. Activating associative sequences that do not occur upon first glance.
In the installation, the gap between the text – literary or essayistic – and its rendering on stage is never bridged. A deliberate dichotomy remains between what is said and what is shown. The result is a sort of palimpsest where the writings can be grasped in their autonomous distinction and overlap, until a new image emerges by contrast.
When, as in our case, we decide to stage a city, we also decide to live there together. Indeed, this is the only way to get to know it. Living there together not in the sense of initiating a virtuous meditation on the urban text, but rather of confronting a ghost that we must welcome and allow to follow us. As far as I am concerned, the experience of living in Taranto to focus on the project and to produce (with all its difficulties) the installation in the Co-Cathedral took on the meaning of coexisting with a ghostly entity. A silent entity that walked beside us and that we incessantly questioned. The books, images, documents, and various materials displayed in the installation formed an interpretative tangle to evoke the contradictory and specific intensity of Taranto as an industrial city and also to reinterpret the architecture of the Co-Cathedral as an event that enters into writing, producing a three-part articulation that punctuates its crossing.
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A > The entrance hall to the cinema, at street level and adjacent to the rehearsal room of the amateur theater companies. The scene of this first room is occupied by fuss-ball tables used by the community’s young people during their recreational hours. This room introduces the crossing and welcomes the first action.
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B > Then there is the large movie theater in the basement, with a floor that slopes down toward the stage area surmounted by the projection screen. In this room, only faint rays of light seep through the dirty glass of the few windows, revealing the rubble of objects deposited at the edges of a dusty scene dominated by green carpet; while in the center of the scene are three large ping-pong tables, used as display tables that develop three focal points of the installation.
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C > Finally, a third area at the back of the stage and screen corresponds to the stairwell leading to the Co-Cathedral on the main façade. This dark area, with no architectural finishes, is ideal for hosting four other parts of the installation, each centered around a video.
This tripartite, multifocal installation was produced on the basis of a number of essays and narratives by researchers, in particular the important historical and artistic studies conducted by Gianluca Marinelli [one example among many: Taranto fa l’amore a senso unico: esperienze artistiche nei primi anni dell’Italsider (1960-1975), Lecce, Argo, 2012] and Vincenzo Moschetti’s theoretical reflections applied to the architecture of the city of Taranto [“Taranto, ovvero una geografia vertical” in Sara Marini (ed.), Idee di città, Macerata, Quodlibet, (forthcoming)].
So, here we are, dressed like archaeologists, ready to walk among the remains of the 20th-century city, half buried in dust, busy deciphering inscriptions and taking notes of what we see, observing those objects from a distance and with the respect owed to the remains of a shipwreck, and looking at them with new eyes.
This was our feeling after months of research and reflection on the selection of artifacts from an imaginary industrial city and fragments of the expressions of an artists’ culture and a culture beyond, enlarged and illuminated anew even if half-buried in dust.
__Open the doors of the entrance hall.
__The public enters the space.
__A large book rests on a foosball table; it is an atlas of images that develops an architectural theory applied to Taranto.
[1]
TARANTO AND THE PANTAGRUEL SYNDROME
Before descending into the belly of the Co-Cathedral, a famous ‘out of scale’ building inaugurated in 1970 on the eastern outskirts of the new city, a reflection on Taranto as a pantagruelian city. Leafing through a large atlas of images created by Vincenzo Moschetti, some considerations emerge about the gigantism that characterizes Taranto’s architecture, as if it were a theory inscribed on the very body of the city, affecting not only the architectural style of the Co-Cathedral, but also the nearby Centro Direzionale della Bestat, a business center, and other gigantic structures and objects built during the 20th century or in earlier eras.
The door leading to the former cinema opens.
The public is invited to descend into the large basement hall.
Three large ping pong tables occupy the center of the room. The playing surfaces are exhibition surfaces for the display of documents that develop three themes.
The public examines them one at a time with the support of live narration by the curators.
The public proceeds by gathering around the three tables.
[2]
TRANSITIONS OF VISUAL POETRY
Visual Poetry at the Circolo Italsider in Taranto, 1967-69. Bibliographic references and press clippings relating to exhibitions, reviews, conferences, performances, and debates. Poetry in the age of machines. Michele Perfetti’s visual poetry on the narcotic effects of consumer society. Experimental Poetry and Advanced Culture in Massafra, 1967-69. Exhibitions of programmed art and visual poetry reviews propose Massafra as a center for advanced culture, a model for an experiment in modernizing structures and mentalities.
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MULTIPLIED ART
Franco Sossi, writer and militant art critic, elects Taranto as the city of ‘multiplied art,’ an art that pursues the utopia of the development of society on a collective level. On the cover of his book L’oggetto “inutile” [The ‘Useless’ Object], there is a short programmatic text praising the “multiple,” which helps us understand the horizon he was proposing to local artists: for art to be created according to the techniques and methods of industrial production. However, this does not result in design objects, but rather “useless” objects, so multiplied art, through its uselessness, constitutes an aesthetic opposition to consumer society.
[4]
MAIL-ART: ART AND POLITICAL ACTIVISM
The experience of the Punto Zero cooperative publishing house in Taranto, directed by Vittorio Del Piano, gave visual poetry a strong political significance. The revolutionary and anti-establishment thrust of the political system in force characterized Punto Zero’s mail art experiments: “Our avant-garde poetic position cannot fail to be a fundamentally avant-garde political position.” The practice of Mail Art in the artistic research of Michele Perfetti (the exhibition “International post card 1965-1975,” 1980) and Eugenio Miccini (“Eros & Ares,” 1979, for a possible “kind” interpretation of the war-torn city of Taranto).
__The audience is invited to follow a sound coming from backstage.
__The audience enters the dark area under the stairs, where they encounter four distinct video installations.
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THE ARTIST WORKER, A CONSTELLATION
In the sequence shot showing the facilities of the Taranto steelworks, a galaxy of different traces (newspaper articles, lists of unknown names, photographs, drawings, exhibitions at the Circolo Italsider) is inserted, granting the theme of the worker-artist the suggestion of a broad, complex, and ambiguous panorama.
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THE CASE OF CIRO QUARANTA
The theme of work is defined as the constant focus of Ciro Quaranta’s photographic research, characterized by tones of magical realism.
The photographer recalls the semi-clandestine documentation of the construction of a cyclopean work (the Ursa platform for oil extraction) inside Belleli, the factory where he worked as an electrician. Quaranta’s photographs, strictly in black and white, shed light on unpublished and contradictory aspects of factory life, even showing the dedication and vitality of the workers, who were aware of being part of an important productive reality.
[7]
THE CASE OF ANTONIO ROLLA
A painting teacher at the Lisippo Art High School (which was founded during the years when the steelworks doubled in size and the Co-Cathedral was built) and a mentor to several generations of artists, he created large-scale works addressing themes of political commitment. The artist’s hands run over the details of Perdita di equilibrio [Loss of Balance] (1979), a mural of which only a slide and a few photographs documenting the stages of its creation remain. In this neo-figurative painting, Rolla depicts himself as an Italsider worker throwing himself into the void in an attempt to escape the oppression of a metal octopus and a greedy master, symbols of the unstoppable industrial machine and a capitalism that devours everything.
[8]
THE CASE OF ANTONIO DE FRANCHIS
An artist-worker at the steel plant, he ventured into programmed and interactive art experiments, carried out in collaboration with a company engineer, culminating in the creation of an audio-kinetic environment (1969).
This is an immersive work in which De Franchis’ experiments with perspex and electronic sound converge. Inspired by the proliferation of neon signs at the height of the economic boom and by space research that allowed man to reach the moon, the artist became the interpreter of the optimistic vision of a territory that felt it was being projected into the future.
In addition to illustrating its technical characteristics, the video documents the success of this work at exhibitions such as “Co/incidenze” in Massafra and “Implicazioni simboliche” in Florence.
Although different in aesthetics and content, De Franchis’s ambient kinetic-sound and Rolla’s Perdita di equilibrio share the same fate of disappearance, thus raising a reflection on the loss and oblivion of the city’s contemporary historical and artistic heritage.
__Finally, the audience returns to the main hall to reach the exit.
__A performance is now taking place in the hall: on stage, an opera singer and a pianist perform La Violetera, a well-known cuplé song with a Habanera rhythm, while a video is projected on the large screen in the hall.
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IN THE BELLY OF ARCHITECTURE. LA VIOLETERA
A video installation inspired by a story by Michele Perfetti, published in 1965, the year in which the integrated steel cycle was inaugurated in Taranto. The text is set in dialogue with the space of the auditorium and with La Violetera, a famous piece of music quoted by Perfetti himself and also known as the leitmotif of Charlie Chaplin’s film City Lights. The work recalls the storytelling and magic of early cinema. The installation is completed by a musical performance by soprano Nadia Spagnolo and pianist Alessia Lacialamella, in collaboration with the G. Paisiello Conservatory of Taranto.
The following day, on the roof of Via Pentite in the Old Town, again as part of ‘La Palude Siderale,’ a discussion took place in which some of the themes of Sottosopra were reconsidered. Michele Galluzzo, in his talk, was very thorough in retracing the stages of the establishment of a colossal industrial reality such as Italsider in many Italian cities, with dramatic emphasis on Taranto in particular. He recalled the season of magnificent and progressive design that he felt could contribute in a virtuous way to cultivating a relationship with industry.
The same discussion highlighted the specificities of Taranto, where the scene becomes much more chiaroscuro and contradictory, where the waste of the industrial city takes on unusual relevance. The ruinous nature of Taranto’s industrial reality leaves no escape, embracing the degradation of the Old Town, which seems irremediable, irreducible, and resistant to any picturesque revitalization for tourist consumption. Rather, it seems to belong, like the suburbs closest to the poisonous industrial settlements, to the urban landscape of a cyberpunk future where RanXerox, the out-of-control android from the well-known graphic novel of the 1980s, roams. The reference to this imagery comes from Galluzzo himself, who during his talk suddenly abandons his reasoning about the virtuous world of design collaborating with industry and distances himself from a canonical historiographical picture of machine civilization to offer a punk image that helps us understand a particularity. Similarly, reflections on the contribution of Visual Poetry, which in its relationship with industry contributes in a more multifaceted and problematic way, have also helped us.
The sensation of a dirty and macerated landscape emerges, where the modernist qualities of hygienic and antibacterial design have been powerless, and other forms of redemption linked to the coveted affirmation of the tourism industry are also powerless. This has strengthened our interest in continuing our research on the debris of modernity, which in this area has already been crushed and returned to the elements of the informal city, which is very black and dusty.
In closing: some notes dedicated to the ruins of the industrial city and its specificity, useful for continuing research and battles.
In this Taranto landscape, one encounters objects that are half earth, half metal, and ultimately completely mysterious. They are at once fragile and elementary, seemingly charged with dark and earthly forces from a deep past that transcends human temporality. But, unlike ruins perceived as ‘natural’ (those that crumble over the centuries), the decay of objects in the industrial city seems to have been built into them from the moment of their conception.
Taranto is filled with ‘reverse ruins.’ The same words that artist Robert Smithson dedicated to certain industrial areas of New Jersey apply here, where industrial buildings “fall into ruin before they are completed, and where they appear as ruins even during construction. Very different from romantic ruins, different from Roman vestiges that appear as geological and stratigraphic cuts from different eras.”
The landscape of industrial ruin is a landscape in which something old has grown within the rapid time scales of the modernist architectural calendar. Something that has restructured time to produce images of decay. A form of ruin aesthetics in contrast to the culture of artifice, novelty, and speed characteristic of 20th-century modernism.
In the 19th century, Europe was swept by a craze, a lust for ruins: artists and thinkers sought out and appreciated aristocratic ruins, while landowners built replicas in their gardens to evoke ideas about time, culture, the past, and even the future. Ruins were always open and ready to take on a variety of meanings.
In the 20th century, it became the ruin of modernity and presented itself as the flip side, the “upside down” of the utopian idealism of modernity.
As the century progressed, this sense of modernity as a relic expanded to include a generic feeling of decline. From the failure of mid-century modernism to 21st-century biopolitics, populism, the climate crisis, and global financial disaster. This context gives meaning to the scrap heaps of modernity in Taranto, situated as they are within broader themes of identity, otherness, migration, diaspora, alienation, and technology.